Du théâtre japonais

    Un célèbre passage des « Chronique des choses anciennes », Kojiki (712), premier livre écrit au Japon, raconte comment la divinité du soleil, Amaterasu-ô-mi-kami, excédée par les violences de son frère, s’était retirée dans une grotte, privant ainsi le monde de toute lumière. Les dieux alors s’assemblèrent et, parmi eux, la divinité féminine Ame-no-uzume-no-mikoto, en état de possession divine, chanta et dansa. Amaterasu entrouvrit alors la porte de la grotte et le monde connut à nouveau la lumière. Cette danse est généralement considérée comme l’origine du théâtre au Japon. Le célèbre Zéami (1343-1443), créateur du Nô avec son père Kanami, y voit

lui-même la source du Nô. Toutefois, quand Zéami fait référence à l’intervention d’Ameno-uzume, il se garde bien de préciser qu’au cours de la possession la danseuse se dévêtit « jusqu’au-dessous de ses parties secrètes », ce qui fit éclater de rire les huit cents myriades de dieux présents. A bien y regarder, donc, il s’agit d’une danse comique. Et l’on peut y voir l’origine mythique du Kyôgen.

Depuis, l'art théâtral japonais s'est décliné en plusieurs genres et sous-genres :

• Le Bunraku, qui correspond au théâtre de marionnettes. Cet art est aussi appelé ningyô-jôruri. Le terme ningyô désigne les chants épiques dont le bunraku est issu tandis que le terme jôruri est le nom d'une héroïne d'une histoire épique. Ce n'est qeu vers le XIXème que le terme bunraku désigna ce type de divertissement (plus exactement en 1872 à Osaka au théâtre de Bunraku-za créé par les descendants d'Uemura Bunrakuken, l'un des précurseurs du bunraku actuel). Cet art scénique est appru sur l'archipel vers le XVIIème siècle. Tandis qu'un acteur déclame le texte, faisant varier sa voix en fonction des personnages et des situations, plusieurs marionnettistes de noir vêtus s'activent sur scène pour donner vie aux marionnettes, s'occupant des diverses parties des marionnettes (on peut voir ce type de marionnette dans la comédie musicale Kirikou et Karaba). Les sentiments sont transmis aux spectateurs par la gestuelle, les mimiques des marionnettes. Les sentiments sont transmis aux spectateurs par la gestuelle, les mimiques des marionnettes dont l'expression n'est pas figée, la déclamation du texte mais aussi la musique utilisant comme instrument le Shamisen (instrument à trois cordes).

• Le Bugaku. Cet art de plein air en provenance directe de Chine (tôgaku) mais aussi d'Inde (tenjikugaku), de Corée (Komagaku) et de Mandchourie (bokkaigaku) vers le VIIIème siècle correspond à une danse emprunte de gravité et d'une grande solennité. La chorégraphie des bugaku obéit à des compositions géométriques strictes. Il est fait une distinction entre les « danses de gauche » (d'origine chinoise ?), marqu ées par la lenteur des gestes et le port de costumes légers, des « danses de droites » (d'origine coréenne ?), à l'ambiance et aux costumes légers. Les danses évoluent au rythme d'accompagnement musicaux (gagaku), joués par des flûtes droites, des koto à 13 cordes, des tambours, des flûtes traversières... Ces danses destinées au départ à l'aristocratie, s'exécutent sur une estrade recouverte de soie verte aux escaliers laqués de blanc cerclés d'une rampe et de piliers vermillons. On dénombre une soixantaine d'oeuvres composant le répertoire du bugaku. Oeuvres qui ne sont interprétés essentiellement que lors de fêtes shinto ou de grands événements au cours de l'année.

• Le Nô. Cet art théâtral dramatique, dédié aux dieux, est apparu milieu du XIV^e siècle. Il aurait été créé par Kan-ami et Ze-ami son fils, à la demande du Shôgun Ashikaga Yoshimitsu. Il se caractérise par une gestuelle lente, une musique stridente composée par le souffle d'une flûte accompagnée d'un tambour donnant opportunément des inflexions dramatiques, le tout sur un texte déclamé sur un ton singulièrement monocorde.  Le répertoire du nô, destiné au départ à l'aristocratie, est particulièrement riche puisqu'il est composé de plus de 240 pièces (Okina, Aya no tsuzumi, Kantan...), souvent d'inspiration bouddhiste, dont un grand nombre a été écrit par Kan-ami (1333-1384) et Ze-ami (1363-1443), tous deux à l'origine de la codification des règles régissant cet art. Il se joue en plein air, sur une scène dénudée. Les costumes sont travaillés et chargés de brocarts d'or. L'acteur principal (shite) s'efface derrière un masque dont le nombre et les expressions sont codifiés. Le shiten'entre pas en scène directement. Avant lui, le waki va préparer l'audience par une accroche (chant (shidai)) puis va planter le décor de l'action qui va suivre (michiyuki). Ensuite seulement, le shite apparaîtra en commençant par un chant introductif permettant aux spectateurs de le situer dans la pièce. Vient ensuite un préliminaire complexe de questions-réponses explicatives sur pièce entre le waki et le shite soutenu par le chœur, puis une brève apparition des autres acteurs qui à leur tout expliqueront la pièce mais dans un langage plus accessible. Une fois cette "introduction" terminée le waki va psalmodier un chant. Ce chant marque la fin de la phase "introductive", à la fin de sa récitation, le shite revêtu de son masque et d'un nouveau costume réapparaîtra sur scène en dansant. La fin de chaque acte est  indiquée lorsque le shite frappe le sol de son pied. Un spectacle de nô est long. Cinq drames (actes) entrecoupés de trois interludes nommés Yôkyoku. Ces interludes connaîtront, plus tard, une évolution indépendante du nô leur donnant toutes les caractéristiques d'un art à part entière. Aujourd'hui ces coupures ont disparu pour faire place au kyôgen qui tendra à devenir un art indépendant.

• Le Kyôgen. Le kyôgen ou Ai-kyôgense caractérise par une approche beaucoup plus légère et directe avec un rythme plus vigoureux et dynamique que le nô. Ce spectacle comique, au répertoire riche de 250 pièces, était à l'origine (à partir d 'edo)joué entre les actes du nô afin de faire redescendre la pression subie par le spectateur. Il existe encore aujourd'hui deux écoles de kyôgen en exercice appelée Ôkura-ryû et Izumi-ryû.

• Le Kabuki. Le kabuki, théâtre populaire né au XVII^e siècle autour de Kyôto, connaîtra un succès tout aussi foudroyant que mouvementé. Inventé par des courtisanes, le kabuki fût interdit à ces dernières en 1629 en raison de leurs mœurs légères facilement marchandables. Ces courtisanes tirèrent leur inspiration de danses populaires évocatrices appelées furyô-odori. Suite à cette interdiction, les hommes remplacèrent les femmes lors des représentation. Ceux-ci, wakashû, ne tardèrent pas à tomber dans le même travers qui engendra les mêmes conséquences (les troupes furent dissoutes, les théâtres fermés en 1652). Ces interdictions eurent comme effet la professionnalisation et la masculinisation de cet art (les rôles féminins, onnagata, étant interprétés pas des hommes). Ce n'est que vers le milieu du XVII^e siècle que des troupes permanentes toujours composées uniquement d'hommes apparurent. Le kabuki est un art particulièrement riche, en nombre de pièces (plus de 300), en effet scénique et acoustique, en dynamisme et situation. On distingue les jidai-mono qui sont des pièces tirées des épopées épiques ou légendaires du japon, des sewa-mono qui se caractérisent par l'intensité dramatique et le caractère plus contemporain du récit mais aussi les aragotos (mettant en valeur un personnage héroïque), les shosagoto (théâtre dansé)... Une initiative intéressante fut tentée par Mokuami (auteur de pièce kabuki) qui essaya de moderniser le kabuki en habillant les acteurs de façon occidentale. Ce type de représentation prit le nom de zangiri-mono. Un shamisen accompagne la pièce joint éventuellement par d'autres instruments. Le Kabuki se joue sur une scène protégée d'un rideau vert et noir (hanamichi) laissant apparaître en se retirant vers la gauche une scène profonde et s'avançant par l'installation d'une estrade surélevée au milieu du public. Bien que la pièce puisse paraître tumultueuse, elle obéit à des règles strictes venant régenter le moindre détail, la gestuelle, l'habillement, maquillage... Le kabuki est un art théâtrale vivant. Des représentations en sont données tout au long de l'année. Les pièces les plus populaires sont: Kenuki, Kanjinchô, Fudô, Oshimodoshi, Nanatsu-men... Les onnagatas sont de véritables stars qui ont leur "groupies" et ce "titre" est souvent transmis de père en fils. Il est possible de suivre des rediffusions de pièces de Kabuki sur la chaîne télévisée japonaise par satellite "Kabuki Channel" (site officiel de la chaîne: http://www.dentoubunka.co.jp/)

Citons encore le Shimpa (nouvelle forme de Kabuki), Le Kagura (une danse shintô), le Gigagku (autre type de danse religieuse), Shingeki (théâtre contemporain), le Rakugo (art anrratif traditionnel), le Manzai (dialogue comique) et le Dengaku (aussi appelé Ta-Ue odori, regroupant toutes les danses et tous les chants folkloriques des campagnes).

Intéressons nous maintenant à un passage de l'histoire du théâtre japonais qui va révolutionner les moeurs : 1629. Cette année le shogun interdit aux femmes de monter sur scène. C'est notamment à partir de ce moment que le maquillage et le masque prennent de l'importance avec l'apparition des onnagata, rôles féminins interprétés par des hommes.

1/ L'androgyne

Avant d'entamer une réflexion quelconque sur la place de l'androgynie au Japon, il convient d'étudier quelques notions, notamment la bisexualité.

La notion de bisexualité, notion selon laquelle tout être humain posséderait des dispositions sexuelles à la fois masculines et féminines, fut introduite en psychanalyse par Freud.

Tout d'abord, il convient de rappeler que l'idée d'une bisexualité habite l'esprit humain depuis toujours, constituant un phénomène des plus répandus dans de nombreuses religions. La thèse de l'existence d'un couple divin primitif - les mythes et rituels de l'androgynie humaine en témoignent - s'étaye sur une divinité suprême considérée comme androgyne dont le couple serait le résultat de la séparation survenue au sein même de cette divinité.

C'est par rapport aux données de l'anatomie et de l'embryologie que Freud fonde la théorie de la bisexualité: "Un certain degré d'hermaphrodisme anatomique appartient en effet à la norme; chez tout individu mâle ou femelle normalement constitué, on trouve des vestiges de l'appareil de l'autre sexe". La conception qui en découle est celle d'une "disposition bisexuelle originelle qui se modifie au cours de l'évolution jusqu'à devenir monosexualité, en conservant quelques menus restes du sexe atrophié". Mais Freud ne transfère pas cette conception au domaine psychique: "On en peut imaginer des rapports aussi étroits entre l'androgynie psychique présumée et l'androgynie anatomique démontrable".

Quant aux faits biologiques, pour Freud, ce n'est pas le sexe anatomique manifeste qui refoule le sexe opposé: "Je ne fais que réitérer mon désaccord d'autrefois en refusant de sexualiser de cette manière le refoulement et donc de lui donner un fondement biologique et non pas seulement psychologique".

Tout au long de son œuvre Freud a souligné l'importance de la bisexualité dans les phénomènes psychiques - "Si l'on ne tient pas compte de la bisexualité on ne parviendra guère à comprendre les manifestations sexuelles qui peuvent effectivement être observées chez l'homme et chez la femme," - et des conflits qui en découlent: "Pour expliquer le choix entre perversion et névrose, je me base sur la bisexualité de tous les humains."

Freud insiste sur le poids des dispositions bisexuelles innées, lorsqu'il donne à l'ambivalence de l'enfant face aux parents une autre genèse que celle de l'identification : "Il se pourrait aussi que l'ambivalence constatée dans les rapports avec les parents doive être entièrement rattachée à la bisexualité." D'un côté, donc, la notion de bisexualité permet d'expliquer les identifications œdipiennes au parent du sexe opposé par la présence, chez les garçons et les filles, d'éléments de l'autre sexe, dégageant ainsi le complexe d'Œdipe de toute forme de déterminisme. Mais, de l'autre côté, si la bisexualité n'a pas d'origine bio-anatomique, la question de son origine demeure obscure: est-ce un "reflet" de l'anatomie? Le résultat d'identifications aux parents des deux sexes? La réponse serait que la bisexualité devient pour Freud, notamment à l'époque du Moi et le Ça, partie intrinsèque de la division de la sexualité.

Quoi qu'il en soit, cette notion est toujours évoquée et sans cesse utilisée dans le quotidien psychanalytique. Le rôle joué par la bisexualité dans les différentes étapes du développement psychosexuel contribuera à la détermination des diverses formes d'attachement du sujet aux objets.

On se doit encore de souligner que même si Freud n'a jamais abandonné la notion de bisexualité psychique, il considère comme une grave lacune l'impossibilité de la rattacher à la théorie des instincts, c'est-à-dire, de lui donner une élaboration métapsychologique. Ce qui implique que "la théorie de la bisexualité demeure très obscure".
Enfin, un problème supplémentaire s'y ajoute: une compréhension plus approfondie de la notion de bisexualité ne peut pas faire l'économie d'une appréhension du couple masculin-féminin. Or, Freud avertit que l'on ne peut donner aucun contenu nouveau aux notions de masculin et de féminin; et que les rattacher à des qualités psychiques, c'est se conformer à l'anatomie et aux conventions: "Cette distinction n'est pas psychologique". Cela signifie que tant que l'on ne trouve pas une définition psychanalytique satisfaisante du couple masculin et féminin, la notion de bisexualité risquera plutôt de "peser sur nos recherches et rend difficile toute description".

Le terme d'androgynie pourrait être associé à cette notion de bisexualité. Aujourd'hui un androgyne est une personne qui estime ne pas trouver sa place dans le schéma binaire homme/femme des sociétés contemporaines. On parle de tansgenre ou de transsexualisme selon que la personne s'identifie ou non au genre sexuel opposé à son sexe biologique. Androgyne désigne aussi un style vestimentaire dans le mouvement Gothique; Au sens large on parlera de crossdressing, une forme plus soutenue de travestissement. Plusieurs personnalités connues pour leur apparence androgyne au 20e siècle incluent entre autres: David Bowie, Brian Molko (de Placebo), Nicolas Sirkis (de Indochine), Bill Kaulitz (de Tokio Hotel) et surtout Mana-sama du groupe japonais Moi Dix Mois.

Dans le cas du Japon, l'androgynie est rentrée dans les moeurs, notamment à cause de (ou grâce à) l'interdiction posée par le Shogun au XVIIème de faire monter des femmes sur les planches pour interpréter un rôle dans une pièce Kabuki (pièces du théâtre populaire, rappelons-le, où l'amour est moins solennel que dans le théâtre Nô, théâtre des aristocrates). Les femmes n'ayant plus la place sur scène, les rôles féminins ne sont plus intégrés aux pièces durant un certain temps. Elles ne sont que citées, voir même suggérée. Arrivent alors les Onnagatas, les hommes qui jouent le rôle de femmes. Au début, ce sont de jeunes adolescents, choisis pour leurs traits androgynes. Mais après quelques dérives (les plus riches spectateurs s'entourant de plus en plus de mignons) ce sont des hommes plus mûres qui sont désignés pour devenir Onnagata. L'androgynie est restée dans les moeurs japonaises et est désormais un phénomène de mode. On affirme son ambiguité, on assume ses fantasmes en les affichant tout en cherchant son identité sexuel. Et quoi de mieux que le masque pour révéler ce que l'on cache ?

2/ Le masque

Le masque est très présent dans la culture asiatique et particulièrment dans la culture Japonaise. Pour preuve, dans le théâtre japonais, chaque genre a son style de masque, même si le masque n'est qu'une option, qui peut être substituée au maquillage. Dans le théâtre Nô, les masques sont si variés qu'il y a plus d'une dizaine de masques pour chaque personnage, selon son humeur et ses émotions. Car les masques japonais représentent deux choses : le personnage et ce qu'il ressent. Chaque personnage voit ses traits grossis au possible de sorte que la majorité des spectateurs puisse s'y assimiler un minimum et partager son émotion.

Mais on ne peut pas parler du masque japonais sans oublier ses influences : la Chine.

Si le masque est l’une des plus anciennes et des plus durables formes d’expression artistique dans le monde, il est, dans la Chine ancienne, le principal support de la sorcellerie, exprimée à travers les rites de Nuo et confère aux sorciers le statut de dieux. L’exorcisme est couramment pratiqué dans ces temps reculés puisqu’on attribue aux démons ou aux fantômes les maladies et les catastrophes naturelles.

Au cours de grandes cérémonies populaires et de processions, les villages déploient la beauté de leurs masques, de leurs danses et de leurs légendes pour repousser l’influence néfaste des démons et attirer la protection des dieux. Ancrées dans les rites primitifs et religieux les plus anciens, les cérémonies de Nuo se sont développées et répandues au cours des siècles, pour atteindre, durant les périodes Tang (VIIème siècle - Xème siècle) et Song (Xème siècle - XIIIème siècle) la forme d’un divertissement, en lien avec l’évolution générale de la société chinoise. Le Nuo passe progressivement d’une activité exclusive de sorcellerie liée aux esprits et aux dieux, à une forme artistique de divertissement.

Il existe un autre moyen puissant de lutter contre les démons : le rire.

Ainsi, à partir de la période Song, de courtes représentations comiques s’intègrent aux processions, accompagnant une évolution générale de la société chinoise en faveur du divertissement. Le théâtre de Nuo, enrichi des apports nombreux des spiritualités taoïste et bouddhiste, facilement assimilés, se transforme ainsi en théâtre de rue. L’opéra chinois, né au XIXe siècle, est l’héritier direct de ce théâtre chanté et dansé, dont il a délaissé la fonction religieuse.

Sous diverses influences spirituelles particulièrement actives durant les Dynasties Ming et Qin, et plus précisément le bouddhisme et le taoïsme, les masques gagnent en complexité et en variété par rapport aux pratiques primitives de Nuo. De l’objet utilitaire des rites de sorcellerie, le masque évolue vers une forme d’expression artistique de l’âme humaine.

Nuo est devenu Nô et le théâtre devient solennel et ambigu : les masques ont des traits grossis, presque comiques et pourtant l'acteur prononce son texte sur un ton monocorde, presque froid.

Interrogeons-nous maintenant sur la vraie raison qui a poussé le shogun a interdire aux femmes de monter sur scène. Car si ce n'est que physique, comme ce fut présenté à l'époque, des robes amples et un masque auraient suffi.

Voyons maintenant quel rôle tient la femme dans la culture japonaise. Tout d'abord, elles sont maîtresses de la vie (elles accouchent) et de la mort (elles accomplissent les rites funéraires) mais elles dominent aussi sur le plan sexuel, car elles sont maîtresses des plaisirs, et sur le plan religieux, Amaterasu étant la déesse du Soleil. Le théâtre Kabuki montant est dirigé et joué à l'époque par des femmes : elles imposent leur domination artistique. C'est à ce moment que le théâtre leur est interdit. Les rôles féminins ne sont plus joués pendant un moment. Les hommes minimisent ainsi le rôle des femmes et se valorisaient. Apparaissent alors les Onnagata, les hommes jouant des rôles de femmes. Le masque ou le maquillage devient alors l'outil de leur ressemblance, l'outil de domination des hommes, l'outil de pouvoir des hommes. Les hommes s'approprient les pouvoirs féminins par le semblant et le paraître, ils masquent leur peur en masquant la vérité.

3/ L'empreinte

Une des singularités du théâtre Japonais (en particulier le théâtre Nô) est la richesse des pièces encore jouées. Environ environ 250 oeuvres ont été écrites pour le théâtre Nô, presque autant pour le Kabuki ou le Kyôben. Mais plus singulier, la plupart de ces pièces ont été écrites par les inventeurs des genres théâtraux japonais. Les textes sont les mêmes mot pour mot, et les personnages (et donc les costumes) restent les mêmes. Mêmes les codes de mise en scène sont respectées.

Dans le théâtre occidental, au niveau gestuel, l'accent est mis principalement sur la précision et la fluidité du mouvement tandis que dans le théâtre japonais, soit le mouvement est totalement absent, la scène se jouant à genoux, soit il y a un mouvement, dans ce cas l'accent est principalement mis sur la vitesse du mouvement. Dans tous les cas l'expression du visage est très marquée, voire grossie. Le ressenti et les paroles sont très présents, fait paradoxal quand on sait que l'éducation est basée sur l'intériorisation de soi au profit du système unaire japonais.

On peut y voir une sorte d'acte thérapeutique. Tout ce que les aristocrates japonais ne pouvaient exprimer sous peine de disgrâce était joué sur scène. Le fait que les traits des masques étaient (et sont toujours) grossis, plus primaires ou plus imagés les aidaient à s'assimiler plus facilement aux différents personnages, s'approprier leurs actions, leurs paroles et leurs pensées et ce en ne culpabilisant pas : après tout cela restait du théâtre. C'est en partie à cause de cette osmose avec le public que le shogunat et l'empire s'inquiétèrent du contenu des pièces : la base de leur règne était leur perfection divine et la servitude masquée sous forme de code d'honneur, qui engendra la peur de la disgrâce. Le théâtre semblait jouer comme un inhibiteur de cette peur. Pire : des acteurs jouaient le rôle de dieux ce qui laissait penser que sous le masque de la divinité il y a quelque chose d'humain, si on nous enlève notre masque social, nous sommes tous les mêmes.

Autre fait intriguant : les noms de scènes des acteurs. Même si cette tradition tend à s'oublier, les noms scéniques des acteurs de kabuki ou de nô ne sont pas pris au hasard. En générale précédé par son titre ou son rôle (notamment les Onnagata, hommes aux rôles féminins), le nom et le prénom sont un héritage.

Tout grand acteur reçoit une série de prénoms en fonction de ses capacités, de la maturité de son jeu et de sa renommée. Comme pour les titres de l’aristocratie européenne, chacun de ces prénoms est associé à une lignée de familles d’acteurs et, quand un prénom est attribué à un acteur, il ne peut l’être à un autre. Un acteur de kabuki ne peut obtenir un nom prestigieux qu’après avoir exécuté des prouesses prouvant sa capacité à jouer pleinement les principaux rôles du kabuki. C’est à ce moment qu’à lieu la cérémonie de nomination. On célèbre ce moment capital de la carrière de l’acteur par un spectacle rituel auquel participent les membres les plus distingués de la compagnie qui rendent alors hommage à leur collègue.

Pour les acteurs, jouer n'est pas qu'une question d'argent, c'est une mise à l'épreuve perpétuel, l'étape d'un rituel vers un certain accomplissement. La performance devient alors plus qu'un jeu, c'est un art et une façon de se rapprocher au plus près de ses ancêtres.

Et si nous mettions alors en parallèle ces scènes de théâtre et ces masques qui permettent aux acteurs de se rapprocher de leurs ancêtres et les rituels païens (ou plutôt paysans) du Moyen-Âge au cours desquels on se servait d'une certaine mise en scène, la transe, et de masques pour communiquer avec les esprits ?

Plus qu'un art, le théâtre japonais est devenu un ensemble de rituels qui permettent de gagner contre le temps, de rejouer de façon identique des situations et des ressentis qui ont eu lieu des centaines d'années en arrière.

En conclusion, le théâtre japonais ne tient pas la même place dans la société japonaise que celle tenue par le théâtre occidentale dans la société occidentale. Il est une manière de se rapprocher de ses ancêtres et de mieux comprendre les moeurs qui ont fait évoluer cette société. La mise en scène, basée sur la vitesse, le statisme et les expressions exagérées, et les masques aux traits grossis peuvent permettre au public de s'identifier aux personnages, à leurs actes, à leurs propos et à leur pensées. Le théâtre japonais permet donc une réflexion sur soi (ou soit) à la troisième personne, ce qui encourage à s'assumer pleinement.